Л.Н. Толстой и У.М. Теккерей: проблема жанровых поисков

Обе героини вынуждены «конструировать» свой семейный идеал самостоятельно, и вполне естественно, что на пути к созданию собственной семьи обе ошибаются, считая добродетельных героев чуждыми идеалам истинного счастья. Маша сомневается в Сергее Михайловиче («Герой мой был "совсем другой» (5, 68)), Этель - в лорде Кью. Только поначалу смирившись с тем выбором, которые делают за них родные (Маша упоминает о том, что брака с Сергеем Михайловичем желала ее мать), героини очень скоро бунтуют, отстаивая свою право на самоопределение. В итоге и Маша, и Этель все дальше отходят от истинных ценностей, втягиваясь в круг заблуждений и мнимых идеалов. Маша признает впоследствии: «Светская жизнь... завладела вполне моими наклонностями, вошла в привычку, наложила на меня свои оковы и заняла в душе все то место, которое было готово для чувства». Этель покорно порывает отношения с искренне любящим ее Клайвом Ньюкомом и вместе с бабушкой «охотится» за титулованным женихом. Автор и сам ужасается этой перемене: «Бессердечие, суетность, эгоистический расчет, холодное кокетство, ловля маркизов... Господи помилуй, какие ужасные слова мы говорим про Этель Ньюком!» [9, 175-176].

Хотя линия' Этель в романе «Ньюкомы» не исчерпывается ее отношениями с лордом Кью, именно в этой части сюжета обнаруживаются прямые аналогии с романом «Семейное счастие». Это касается и образов героев: как и Сергей Михайлович, лорд Кью когда-то был «титулованным молодым вертопрахом» [8, 403], но теперь «вспомнил свою раннюю безгреховную жизнь и втайне мечтал к ней вернуться», «он, как святыню, хранил в своей душе идеал семейного счастья» [8, 403]. Однако оба героя ошибочно трактуют бунт своих избранниц, их стремление к успеху в свете: как пишет о лорде Кью Теккерей, «прихоти и капризы, как видно, казались ему исключительным свойством женщин дурных и низких» [8, 403]. Сергей Михайлович также самоустраняется, не пытаясь помочь Маше в ее «отыскивании» смысла собственной жизни. Так образы героев, каждый из которых, можно предположить, первоначально был задуман как средоточие семейных добродетелей, становятся наиболее ущербными в системе семейного романа. Духовная косность, нравственный максимализм, а главное, внутренняя статичность -- все это делает их почти недостойными заблуждающихся, но ищущих героинь в глазах Толстого и Теккерея.

Образ лорда Кью, впрочем, более сложен: вернувшись в дом матери после многих лет легкомысленной жизни и обретя впоследствии добродетельную жену, он фактически совершает весь необходимый для семейного романа Теккерея духовный цикл. Но поскольку автор изображает лишь итог этого пути, возвращение лорда Кью к семейным идеалам кажется слишком легким, почти неправдоподобным, а потому герой опять же проигрывает в сравнении с Этель, которая проходит весь мучительный путь перерождения на глазах у читателя.

Однако и духовное возрождение Этель, как и Маши в «Семейном счастии», можно с не меньшим основанием поставить под сомнение. И Теккерей, и Толстой не случайно делают акцент на том, что вернуться из мира света в мир семьи и избежать крайнего нравственного падения их героиням помогает лишь случай, внешние обстоятельства. Недаром Теккерей иронически замечает в конце романа: «Как кстати умерла леди Кью: проживи она еще недельку - и Этель вышла бы замуж за лорда Фаринтоша» [9, 467]. Духовное возрождение Маши Толстой показывает как более сложный процесс, однако финальное счастье героев также вызывает сомнение. Толстой, вероятно, и сам чувствовал это, будучи глубоко неудовлетворен своим творением.

«Анну Каренину», своеобразно продолжающую разговор Толстого о семейном счастье, связывает с романом «Нькжомы» другая сюжетная линия. В «Ньюкомах» Теккерей описывает драматическую судьбу леди Клары Пуллярд, которую выдают против воли замуж за безнравственного и себялюбивого Барнса Ньюкома. По прошествии нескольких лет брака леди Клара, измученная презрением и побоями состоятельного мужа, бежит от него к своему первому возлюбленному Джеку Белсайзу. Жалкая судьба Клары после нового замужества потрясает своей откровенностью: общество осудило в итоге вовсе не жестокость Барнса, а безнравственность его жены. «Почему бы сэру Барнсу быть чувствительней своих соотечественников, наградивших его деньгами за то, что он растоптал бедное слабое существо, обрек его презрению и довел до гибели?» [9, 253] -- со скорбью вопрошает автор. Однако Теккерей совершает подлинное психологическое открытие, показывая, что леди Клара оказывается несчастлива в новом браке, которого всегда жаждала: муж тяжело переносил вынужденное отдаление от света, и их душевная близость постепенно угасла. Утешение Клара находит только в родившемся сыне.

Теккерей обнажает и еще одно противоречие: Клара без сожаления бросает своих детей от первого брака и даже не вспоминает о них впоследствии. Очевидно, что автор сам не может дать однозначной оценки этому факту, хотя определенно не снимает с героини вины за такое отсутствие материнских чувств: «Быть может, если бы она пришла в тот вечер к их кроваткам, если бы... постояла бы она здесь, поразмыслила и помолилась, ее судьба наутро, пожалуй, сложилась бы иначе, и добро одержало бы верх в своей схватке со злом» [9, 247], -- заключает Теккерей, одной фразой объединяя все ценности, которые были забыты героиней в стремлении к личному счастью.

Побег леди Клары из семьи не входит в главную сюжетную линию романа, основное место в которой занимают судьбы Клайва и Этель Ньюкомов. Однако именно этот поступок второстепенной героини романа оказывается ключевым для всего дальнейшего действия, влияет на судьбы практически всех героев. Во многом именно осознание вины всей семьи Ньюкомов перед леди Кларой заставляет Этель прозреть и отказаться от великосветского брака с глупым и тщеславным маркизом Фаринтошем. Семейная драма переворачивает не только жизнь, но и самосознание Этель: она оставляет свет и удаляется в провинцию, чтобы заняться воспитанием маленьких племянников, детей Клары. «Раз уж Клара покинула нашу семью, где была так несчастна и теперь все равно что умерла для нас, я должна заменить мать ее сиротам, -- говорит она. - Я люблю ее маленькую дочурку,...я не покину ее и буду учиться, чтобы учить ее, и сама постараюсь быть лучше, чем была прежде» [9, 268]. «Теперь я другими глазами гляжу на природу, на живопись, на цветы, и мне открыта их тайная красота, о которой я прежде и понятия не имела, - признается Этель вскоре. - Я молюсь... о всех моих родных и близких, чтобы для них воссиял свет истины, и милосердие Божие оградило их от опасностей, таящихся в этом мраке» [9, 344].

Такая эволюция очень напоминает уже описанный переворот в душе Наташи Ростовой: именно после ситуации побега (хотя и предпринятого другой героиней) Этель обретает искреннюю веру, материнские чувства, наконец -- долгожданное понимание семейных ценностей. «Надеюсь, вы уважаете своего мужа, Лора? -- спрашивает Этель подругу. -- Поверьте, от этого зависит ваше счастье!» [9, 265].

Фактически Толстой в романе «Анна Каренина» использует ту же сюжетную схему, хотя, в отличие от Теккерея, он уделяет ключевое внимание все-таки внутренним переживаниям и трагедии Анны. Но параллельно с линией Анны и Вронского также существует другая пара героев -- Константин Левин и Кити Щербацкая. И если Анна так и не может обрести душевное равновесие, предпочтя личное счастье жизни с нелюбимым мужем и воспитанию сына, то Левину именно драматические события в жизни Карениных во многом помогают спастись и не придти к тому же трагическому финалу - самоубийству. Таким образом, побег героини в обоих романах также служит катарсисом, но не для самих героинь, а для тех, кто находится рядом с ними. Тем не менее, финал обоих романов гораздо более пессимистичен, чем в «Векфилдском священнике», «Войне и мире», «Ярмарке тщеславия» и даже «Семейном счастии». Анна своим побегом ломает не только свою жизнь, но и судьбу мужа, сына, Вронского. Жизнь Левина - это все равно череда мучительных кризисов. Герои «Ньюкомов» так и не соединяются в счастливую семью. В том, что Теккерей в последнем своем большом романе лишь условно соединяет руки героев «где-то в недоступном нам Мире Сказки» [9, 467], видится невыносимая боль самого автора об утрате патриархальных идеалов, желание вернуться в мир, где семейные ценности преобладали над пустотой света, всевластием денег, над циничной моралью новой буржуазной Англии, - и понимание невозможности такого возвращения. «Мир Сказки» Теккерея -- это фактически мир классического семейного романа, в котором печальный финал «Ньюкомов» был невозможен.

Таким образом, ситуация побега в романах «анти-семейной» линии служит признаком глобального кризиса семейных ценностей в мире, в которые почти не верят в конце своего творческого пути ни Теккерей, ни Толстой. Побег героини лишь отчасти становится катарсисом, помогая другим героям избежать духовной и физической гибели. Очищение и восстановление ценностей все равно есть и в «Ньюкомах», и в «Анне Карениной», но оно уже не приводит ко всеобщей гармонии и восстановлению эпического равновесия. Драматическая неустойчивость, раздробленность поэтики сохраняется вплоть до финала обоих романов. Описание событий становится точечным, фрагментарным, теряется общее неторопливое течение жизни. Лишь в некоторых эпизодах видно авторское стремление уравновесить, упорядочить этот хаотически разобщенный мир.

У Теккерея таким эпизодом становится смерть полковника Ньюкома, у постели которого собираются все лучшие герои. В какой-то степени образ полковника Ньюкома в его последние минуты приближается по своей поэтике к образу священника Примроза, проповедующего в тюрьме. Столь же простодушный и искренне верящий людям, как Примроз, наделавший немало ошибок из-за своей самоуверенности, в финале Томас Ньюком поднимается автором на почти недостижимую нравственную высоту. Сцена его ухода из жизни насквозь пронизана христианскими мотивами: «В положенный час церковный колокол зазвонил к вечерне, и руки Томаса Ньюкома... начали слабым движением отстукивать его удары. Когда колокол пробил последний раз,...он, приподняв голову с подушки, торопливо произнес: «АёБит!» - и упал навзничь. Так, бывало, школьниками мы отвечали на перекличке. И вот этот человек с младенческой душой услышал зов и предстал перед своим Создателем» [9, 466].

Создание и даже существование счастливых семей в мире «антисемейного» романа уже невозможно: если такие семьи и есть, то они всегда в определенной степени условны (семья Артура Пенденниса, выполняющего в «Ньюкомах» функцию рассказчика) или находятся на периферии повествования (семья лорда Кью и Генриетты Пуллярд). Итогом же духовных исканий главных героев неизменно становятся одиночество и груз невоплощенных надежд либо смерть. Причем гибнут в «анти-семейном» романе уже не те, кто сознательно отвергал при жизни семейные ценности: здесь умирают самые слабые, незащищенные герои, неспособные существовать по законам нового буржуазного мира, в котором не остается места для семейных ценностей. Такой предстает смерть полковника Ньюкома, такова почти бессмысленная гибель Рози.

Однако об окончательном пессимизме обоих писателей в их поздних вариантах семейного романа говорить все же нельзя: на это указывает то, что в финале и «Ньюкомов», и «Анны Карениной» вновь появляются образы детей: любовь к ребенку помогает преодолеть Левину очередной духовный кризис, сын придает смысл жизни Клайву Ньюкому. Несмотря на то, что циклическая структура оказывается незавершенной в «анти-семейном» романе, образы детей становятся неким намеком на продолжение вечного жизненного цикла, на возможное возвращение семейных ценностей в будущем. «Это любящее сердце он унаследовал от отца, и теперь оно станет достоянием его сына» [9, 462]: эта характеристика Клайва Ньюкома - едва ли не единственный проблеск оптимизма в финале романа Теккерея.

Таким образом, традиции классического семейного романа становятся для Толстого и Теккерея существенной основой формирования их собственных художественных принципов, основанных на пристальном внимании к семейно-нравственной проблематике и органичном соединении эпичности и психологизма. Видоизменяя каноны жанра, оба писателя создают произведения с «поли-семейной» структурой, в которой семейные «гнезда» становятся точкой пересечения общенациональных интересов и духовных поисков героев.

Совершая своеобразную «психологизацию» семейного романа, Теккерей и Толстой одними из первых делают основой жанра не судьбу семьи в целом, а внутреннюю эволюцию героя, который неизменно проходит испытание «антисемейными», светскими идеалами, прежде чем возвращается в семью или создает собственную семью, «реставрируя» почти утерянные патриархальные ценности. Свой семейный идеал оба писателя при этом раскрывают через идентичную систему этических оппозиций: город -- деревня, любовь -- нелюбовь к детям или их отсутствие, вера -- безверие. Семейный роман в авторской редакции Теккерея и Толстого отличает и такая черта поэтики, как цикличность: от гармонии и эпического равновесия в начале повествования через нарастание кризиса оба писателя вновь приходят в финале к восстановлению эпичности. Точкой кризиса при этом очень часто становится побег юной героини, символизирующий кульминацию преобладания «антисемейных» ценностей в мире.

В позднем творчестве Теккерея и Толстого наблюдается тенденция перехода к «анти-семейному» роману. Структура повествования при этом остается той же, однако цикличность размывается, а драматизация после кульминационного побега героини не сменяется эпическим равновесием, сохраняясь как существенная черта поэтики. Уделом героев в «анти-семейном» романе становится одиночество, практически ни один из них не оказывается в финале в пространстве семьи. В этом смысле творчество Теккерея и Толстого отражает общую тенденцию развития семейного романа, который окончательно превратится в «анти-семейный» в литературе XX века.

Глава III.

Автопсихологизм как особый тип романного повествования JI.H. Толстого и У.М. Теккерея

1. Содержание термина «автопсихологизм». Признаки автопсихологизма в романах У.М. Теккерея

При анализе жанрового своеобразия произведений JT.H. Толстого и У.М. Теккерея за основу классификации до сих пор брались «содержательные», эксплицитные признаки -- такими являлись, в самом общем виде, историческая и семейная проблематика. Однако творчество обоих писателей сыграло значительную роль еще и в формировании самого типа романного повествования, стало тем необходимым этапом, который предопределил дальнейшее литературное бытование жанра романа вообще. Связано это, в первую очередь, с формированием реалистического психологизма в романном творчестве Теккерея и Толстого.

Очевидно, что сегодня уже нет необходимости доказывать наличие признаков психологического анализа в творчестве Толстого, которое Л.Я. Гинзбург назвала «высшей точкой аналитического, объясняющего психологизма XIX века»¹⁵¹. Сложнее обстоит дело с Теккереем. Психологизм теккеревских романов - явление, еще далеко не утвердившееся в литературоведении. Несмотря на то, что английский писатель был весьма популярен как в дореволюционной, так и в советской России, его место в литературном процессе прочно закреплено Н.Г. Чернышевским, назвавшим Теккерея гениальным писателем за острую социальную сатиру «Ярмарки тщеславия». Неудивительно, что в отечественном литературоведении весьма немногочисленны и бессистемны замечания о наличии в романах Теккерея другой мощной тенденции - к психологическому анализу. Например, B.C. Вахрушев в своей монографии «Творчество Теккерея» (1984 г.) пишет о романе «История Пеидеиниса»: «Отныне психологический анализ станет одним из главных компонентов творческого метода писателя» Вахрушев B.C. Творчество Теккерея. Саратов, 1984. С. 92., - однако мысль эту практически не развивает, поскольку придерживается все той же распространенной точки зрения: «Творческий метод писателя... это критический реализм» Там же. С. 116..

В 1990 году появляется первое (и на сегодняшний день единственное) полноценное исследование этой проблемы - диссертация И.И. Буровой «Психологизм романов У.М. Теккерея», которая явилась основой книги «Романы Теккерея. Становление реалистического психологизма в английской литературе середины XIX века» (1996 г.). В ней автор указывает на существенную эволюцию теккереевского творчества: в своих поздних романах «от простого изображения житейской драмы и рационалистического комментирования событий со стороны писатель перешел к глубокому анализу причин, к тщательной прорисовке их подлинного содержания и смысла, к психологической характеристике героев» Бурова И.И. Романы Теккерея. Становление реалистического психологизма в английской литературе середины XIX века. СПб., 1996. С. 115.. Однако, разрабатывая заявленную тему, исследовательница ставит имя Теккерея в один ряд с именами Диккенса, Флобера, Стендаля -- то есть фактически причисляет открытия Теккерея в области психологического анализа к этапу, предшествующему появлению психологического реализма как крупного направления литературы. Это предположение подтверждает и то, что И.И. Бурова, исследуя проблему зарождения психологизма как «неотъемлемого метода реалистической характерологии» Там же. С. 7., совершенно не обращается к опыту русских писателей- психологов - JI.H. Толстого, Ф.М. Достоевского.

Необходимость такого обращения может быть аргументирована уже глубочайшим интересом Толстого-психолога к романам английского писателя. На наш взгляд, это позволяет по-новому взглянуть как на творческий метод Теккерея, так и на психологизм самого Толстого. И задаться вполне закономерным вопросом: есть ли в поэтике теккереевских романов черты, которые указывают на то, что английский писатель шел в том же направлении, что и Толстой, -- по пути развития психологического анализа как доминирующего творческого метода?

Известно, что путь к психологическому роману Толстой начинал с исследования самого себя. Об этом, например, пишет Д.Н. Овсянико-Куликовский: по его словам, «у Толстого пробуждение потребности творить было вместе с тем и стремлением проникнуть в свою душу» Овсянико-Куликовский Д.Н. Собрание сочинений. СПб., 1913. Т. III. Л.Н. Толстой. С. 11.. А И. Паперно в своей статье Паперно И. «Если бы можно было рассказать себя»: дневники Л.Н. Толстого» // Новое литературное обозрение. М., 2003. № 61. С. 296-317. прослеживает, как из юношеских дневников писателя и неоконченной «Истории вчерашнего дня» вырастает пристальный психологический анализ повести «Детство». Теккерей, на первый взгляд, начинает свое движение к психологизму из совершенно противоположной плоскости -- от сатирического изображения современного ему общества и социальных типов. Однако постепенно в социальном критицизме его сатирических бурлесков и повестей начинают просматриваться совершенно нехарактерные для избранного жанра и тематики черты.

Наиболее репрезентативен в этом смысле подзаголовок, данный Теккереем к самому известному его раннему циклу очерков -- «Книге снобов». Как верно заметил еще Г.К. Честертон, «замысел «Книги снобов» мог бы с тем же успехом принадлежать Диккенсу... и многим другим современникам Теккерея. Однако только одному Теккерею пришел в голову... подзаголовок: «В описании одного из них». Обличая пороки общества, писатель уже начинает «всматриваться» в себя, его сатира от «типоведения» „постепенно переходит к «человековедению».

Это своеобразное движение автора-сатирика к себе, к некой психологической и художественной самоидентификации (а в конечном счете - к психологическому реализму) продолжилось и в его романах. Н.В.

Драгомирецкая, анализируя «Ярмарку тщеславия», задается поразительным для традиционной трактовки романа вопросом: что же познает автор в произведении с подзаголовком «Роман без героя» -- «не себя ли самое с помощью героя?» Драгомирецкая Н.В. Жанр и литературное направление: судьба романа-поэмы-эпопеи в литературе «без героя» // Теория литературы. В 4 т. М., 2003. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). С. 357.. И отвечает утвердительно: по мнению исследователя, теккереевский «роман без героя» «построен по принципу лирического рода: весь мир лишь средство самовыражения поэта (автора)» Там же. С. 358.; «с помощью этих «куколок» автор... очищается, «выбрасывая из себя» человеческие пороки» Там же. С. 379..

Сразу после «Ярмарки тщеславия» Теккерей фактически приходит к той же точке, которая стала исходной для молодого Толстого. Он создает роман «История Пенденниса», который по замыслу весьма близок толстовской трилогии. Известна цитата из дневников Толстого, в которой будущий писатель так формулирует идею своего первого литературного произведения: «Четыре эпохи составят мой роман до Тифлиса. Я могу писать про него, потому что он далек от меня. И как роман человека умного, чувствительного и заблудившегося, он будет поучителен» (46, 150-151). Теккерей в предисловии к «Истории Пенденниса» также сообщает, что в своем новом произведении «описал молодого человека, который доступен соблазнам и противится им». «Целью моей, - добавляет автор, -- было показать, что, как человек не бесчувственный, он испытал эти соблазны и, как человек мужественный и благородный, поборол их» [5, 7].

Налицо стремление обоих писателей проследить становление характера молодого человека, преодоление им жизненных соблазнов и самовоспитание. Налицо и близость автора герою: Толстой подчеркивает это специально отмеченным определением «мой роман», а Теккерей с лукавой иронией замечает об образе Артура Пенденниса в одном из писем: «Он очень добродушный благородный молодой человек, и он начинает мне очень нравиться. Любопытно, не интересует ли он меня по эгоистическим причинам? Ведь, как мне представляется, мы во многом схожи»

Итак, примерно в одно и то же время -- Теккерей в 1848, а Толстой в 1852 году - оба писателя приходят к замыслу написать роман о себе. По крайней мере, так их замысел выглядит внешне, в контексте тогдашней литературной традиции. Как отмечает целый ряд исследователей (в частности, Б.М. Эйхенбаум, Л.Я. Гинзбург), желание это не было чем-то экстраординарным: на рубеже 1840-50 годов «и в России, и на Западе наблюдался повышенный интерес к мемуарам, автобиографиям, запискам, очеркам, вообще ко всевозможным документальным жанрам» Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1971. С. 257.. Однако трилогия Толстого и роман Теккерея, на наш взгляд, одинаково выбиваются из общего ряда, несмотря на наличие в обоих произведениях множества событий и прототипов из реальной жизни писателей.

В отношении Толстого определение этому особому типу автобиографичности дала Л.Я. Гинзбург: она полагает, что «Детство», «Отрочество» и «Юность» - произведения скорее автопсихологические, нежели автобиографические» Там же. С. 314., и что «подлинная сущность» «документальности» Толстого заключается «в той прямой и открытой связи, которая существовала между нравственной проблематикой, занимавшей Толстого, и проблематикой его героев» Там же.. «Личный духовный опыт» современников Толстого - Гончарова, Тургенева, Флобера, по словам исследователя, «присутствует, несомненно, во всем, что они писали, но опосредствованный, ограниченный эстетической доктриной объективности» Там же.. Толстой же «творил миры и одновременно вносил в них свою личность, свой опыт, духовный и бытовой. Притом вносил откровенно, заведомо для читателя, превращая тем самым этот личный опыт в структурное начало» Там же.. «Документальность Толстого, - пишет Л.Я. Гинзбург далее, - состоит в том, что его герои не только решают те же жизненные задачи, которые сам он решал, но решают их в той же психологической форме».

Итак, автопсихологизм, как следует из работы Л.Я. Гинзбург, - это непосредственное внесение авторского опыта в произведение, причем принципиально важное для автора, поскольку в отношении Толстого, например, исследователь утверждает: «Замыслы, в которых отсутствовал этот интимный контакт с личными жизненными темами, чаще всего отпадали» Там же.. При этом автопсихологизм в определении Л.Я. Гинзбург одновременно имеет отношение и к проблематике произведения, и к его форме и входит, пользуясь терминологией М.М. Бахтина, как в «зону героя», так и в «зону автора». Следовательно, можно предположить, что в первом случае «опыт решения накопившихся к данному времени жизненных задач» Там же. включается в образ героя через его внутренние монологи, диалоги с другими персонажами, через изображение его напряженных внутренних поисков. Во втором случае автор через так называемые «отступления» напрямую размышляет о волнующих его проблемах -- и этот прием представляется особенно интересным.

Как полагает Л.Я. Гинзбург, «современники так до конца и не поняли, что для Толстого рассуждение, прямо высказанная мысль были равноправным элементом в том «лабиринте сцеплений», каким представлялось ему искусство». Сам Толстой называл свои «отступления» термином «генерализация». В дневнике молодого писателя встречается такая запись: «Писал письмо с Кавказа... Увлекался сначала в генерализацию, потом в мелочность» (46, 121). И в другом месте: «Я замечаю, что у меня дурная привычка к отступлениям, и именно, что эта привычка, а не обильность мыслей, как я прежде думал, часто мешает мне писать» (46, 82).

Однако от этой «дурной привычки» Толстой, как мы знаем, не откажется - и, как полагает Б.М. Эйхенбаум, во многом под влиянием английского романа, в частности произведений Теккерея. Для английской литературы, в особенности для романа викторианской эпохи, наличие авторских «отступлений» в тексте действительно было своего рода каноном художественного мастерства. Как пишет И.И. Бурова, «в викторианскую эпоху сопоставление функций проповедника и романиста считалось вполне естественным и обоснованным», и в исполнении этой писательской задачи «большая смысловая нагрузка ложилась на комментарии». В этом смысле Теккерей, казалось бы, ничем не выделялся среди своих литературных современников и предшественников, когда, по словам И.И. Буровой, «беспокоился о том, чтобы его герои и его собственные мысли были правильно восприняты читателями» Там же., в связи с чем постоянно сопровождал сюжеты своих романов «отступлениями» философской, эмоциональной и социально- критической направленности.

Однако, на наш взгляд, И.И. Бурова не уделяет этим «отступлениям» должного внимания. Для нее это прием, который скорее препятствовал развитию полноценного психологизма в романах Теккерея, поскольку В' последующей психологической литературе, как отмечает исследователь, главенствует совершенно противоположная тенденция -- к «полному исчезновению автора из повествования». Но если внимательно приглядеться к «отступлениям» Теккерея, становится очевидно, что они не совсем укладываются в рамки традиционной поэтики викторианского романа, а напротив, в позднем творчестве Теккерея приобретают то же качество, что и «отступления» Толстого, -- автопсихологичность.

Это утверждение в меньшей мере относится к «Ярмарке тщеславия», где автор еще стоит «над» художественным миром произведения и своими читателями. Он играет здесь роль мудрого всезнающего Кукольника, философа, который много раз видел подобные сюжеты и предлагает читателю поискать их и в собственной жизни. Такой «всеведущий автор» имеет моральное право судить и поучать читателя. Его позиция полностью соответствует канонам литературной эпохи, и «рационалистические», по верному замечанию И.И. Буровой, «отступления» в романе служат, преимущественно, пояснению и растолкованию для читателя изображаемых ситуаций. Так, например, автор комментирует жалкое состояние мистера Седли после постигшего его разорения:

«И вы и я, дорогой читатель, можем оказаться в таком положении: разве мало наших друзей доходило до этого? Счастье может изменить вам, силы могут вас оставить, ваше место на подмостках займут другие актеры, помоложе и поискуснее, и вы окажетесь на мели... И все же собственный выезд и три тысячи годовых - это не предел благополучия на земле и не высшая награда небес. Если шарлатаны столь же часто преуспевают, как и терпят крах, если шуты благоденствуют, а негодяи пользуются милостями фортуны и vice versa, так что на долю каждого приходятся и удачи и неудачи, как это бывает и с самыми способными и честными среди нас, то, право же, брат мой, дары и развлечения Ярмарки Тщеславия не слишком многого стоят, и вероятно... Впрочем, мы уклонились от нашей темы» [5, 101].

Однако уже в следующем романе Теккерея перед нами совсем другая авторская позиция. В предисловии к «Истории Пенденниса» Теккерей высказывает мысль о том, что «роман есть в некотором роде беседа с глазу на глаз между автором и читателем» и что, «непрерывно поддерживая разговор, писатель не может не обнаружить своих слабостей, чудачеств, суетных устремлений» [5, 5-6]. Автор перестает быть всеведущим и всемогущим -- он сам ставит себя на одну ступень с читателем, не претендуя на законные по меркам литературной эпохи права проповедника. Отражается эта позиция не только на содержании романа: именно с «Истории Пенденниса» Теккерей озаботился поиском наиболее правдивой повествовательной формы, иронично произнеся в середине романа знаменитую фразу: «...Считается, что писатель знает все, даже тайны женского сердца, которых и сама-то его обладательница, возможно, не знает» [5, 243].

Но в «Истории Пенденниса» такая органичная повествовательная форма еще не найдена, и очевидно, что Теккерею очень сложно рассказывать о похожем на себя герое с позиции обезличенного автора. Толстовская форма повествования от первого лица в трилогии более органична: вполне определенный образ повествователя -- «взрослого Иртеньева» позволяет Толстому свободно судить и оценивать поступки и внутреннее состояние юного героя, а герою -- быть таким, какой он есть в своем юном возрасте. В теккереевском же романе голоса автора и героя постоянно балансируют на некой границе: то смешиваются, то принципиально расходятся.

Фактически по своей повествовательной манере роман делится на две части. В первом томе Пенденнис еще почти не рефлексирующий герой: его психологическое состояние автор показывает своими глазами, давая ему объективную оценку. Но уже к концу первой половины романа мысли Пена начинают сливаться с выводами и даже нравственно-философскими комментариями автора. «Ему известно, что многие, менее достойные, обогнали его в жизненной гонке...» [5, 296], -- упоминает Теккерей, описывая размышления героя по дороге в Лондон, где он начнет самостоятельную жизнь. В конце романа эту одну из ключевых идей автора озвучит уже сам герой: «Знаете, друг мой, - печально возразил Артур, -- я столько раз видел, как честные и добрые люди шли ко дну, а всякие шарлатаны и самозванцы преуспевали, что вы очень ошибаетесь, если воображаете, что случайная удача вскружила мне голову» [6, 364].

Во втором томе нравственно-философское содержание романа уже явно доминирует над сюжетом, и обусловлено это тем, что герой начинает сам анализировать свою жизнь и свои поступки. Центром повествования становится решение вопроса о том, должен ли человек подчиниться обстоятельствам и как можно удобнее устроиться в жизни -- или, понимая несовершенство окружающего мира, соглашаться с его законами нельзя. Фактически Теккерей, как уже было отмечено исследователями, спорит здесь сам с собой -- то есть возникает та самая толстовская ситуация «интимного контакта с личными жизненными темами». Именно с этого момента и образ Пенденниса, и авторские.«отступления» становятся одинаково автопсихологичны. Развитие сюжета отступает на второй план, на первый же выходит принципиально важное как для самого Теккерея, так и для его героев решение внутренней, глубоко личностной проблемы, столь созвучной по своей сути мыслям Толстого: как жить? Как жить честно, не теряя себя?

При этом по форме философский диспут выстраивается весьма характерным образом: сначала это реальный спор Пенденниса с его другом Уорингтоном - обоих персонажей, как ни парадоксально, можно по содержанию их реплик назвать авторскими alter ego (похожая ситуация растворения личности автора сразу в двух героях присутствует и в повести Толстого «Юность» в образах Иртеньева и Нехлюдова -- на это, в частности, указывает Д.Н. Овсянико-Куликовский ). Затем дискуссия сменяется «отступлением», в котором автор словно пытается сделать вывод из позиции Артура: «Как видим, плачевное состояние, до которого он сейчас довел себя своей логикой, -- это полное безверие и насмешливое приятие мира таким, как он есть; или, если угодно, - вера во все сущее, приправленная гневным презрением» [6, 257]. Однако вслед за этим автор начинает развивать свои собственные доводы, опровергающие убеждения героя, и на них неожиданно начинает отвечать сам Артур Пенденнис:

«...Если кипит бой за правду и все честные люди с оружием в руках примыкают к той или другой стороне, а ты один, в тиши и безопасности лежишь на своем балконе и куришь трубку, -- значит, ты себялюбец и трус, и лучше бы тебе умереть или вовсе не родиться!

- Бой за правду, друг? - невозмутимо сказал Артур. - А где она, правда? Покажи ее мне...» [6, 257].

Такое смешение голосов автора и героев наиболее очевидно указывает на то, что Теккерею становится тесно в рамках выбранной повествовательной манеры. Пытаясь выплеснуть на страницы произведения свои собственные размышления и переживания, он в любом случае сталкивается с нарушением некоего баланса: в «зоне героя» его зрелые выводы выглядят неправдоподобно, а в «зоне автора» не находят опоры, поскольку полностью обезличены. Тем не менее, максимальное «приближение» к герою за счет его обыкновенности и автобиографичности позволяет автору наметить в «отступлениях» несколько глубоко личностных лейтмотивов. Прежде всего, это тема юности и ее очищающего воздействия на душу человека: «Как жадно хватает юноша бокал, как торопится осушить его до дна! Но и старые эпикурейцы, которым уже недоступны утехи стола, чей обед теперь -- яйцо всмятку и стакан воды, любят поглядеть, как другие едят с аппетитом... И я верю -- никакой возраст, никакая опытность не может превратить человека в столь мрачного ипохондрика, что его не будет радовать лицезрение счастливой молодости» [5, 175-176].

Здесь же Теккерей начинает и глубоко волнующую его тему человеческого одиночества: «Да, и твоя душа и моя -- это целый отдельный мир, все, что ни есть на свете, каждый из нас понимает по-своему, -- для тебя и для меня не одинаковы черты женщины, на которую мы оба смотрим, и вкус блюда, которое мы оба едим; ты и я -- два бесконечных одиночества, и такие же острова маячат вокруг нас, одни поближе, другие подальше» [5, 162-163]. Эти примеры показывают, как далеко уходит Теккерей от традиционной викторианской роли писателя-проповедника даже по сравнению с «Ярмаркой тщеславия»: сарказм сменяется острым чувством печали за человека, насмешка - пониманием. Теккерей одним из первых европейских писателей выходит на тот этап развития литературы, когда, словами А.Б. Есина, «неповторимая человеческая личность» начинает совершенно отчетливо осознаваться «как ценность» Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988. С. 54., - а это и есть залог возникновения литературного психологизма.

В своем последнем крупном романе «Ньюкомы» Теккерей наконец находит ничем не сдерживающую его форму повествования от лица рассказчика, вспоминающего свою молодость, - того самого Артура Пенденниса, героя второго романа. За счет этого доля присутствия авторского начала на страницах произведения существенно увеличивается, причем «отступления», которые становятся здесь основной формой этого присутствия, приобретают глубоко эмоциональный и глубоко личностный характер.

В «Ньюкомах» Теккерей даже не пытается сделать героев носителями своих внутренних раздумий, как это было в «Истории Пенденниса», -- он говорит с читателем открыто, не заботясь о «простоях» в развитии сюжета и о том самом «опосредовании эстетической доктриной объективности». Даже избранный в качестве эстетического «прикрытия» Пенденнис-рассказчик здесь явно условность: образ этого простоватого молодого человека с заурядной и достаточно счастливой судьбой совершенно не вяжется с глубокими, порой трагическими по своей искренности и силе чувств размышлениями автора. Впрочем, исключительную функциональность образа Пенденниса в «Ньюкомах» признавал и сам Теккерей, когда заметил в одном из писем: «С помощью этой небольшой маски... я могу позволить себе говорить свободнее, чем от своего имени».

Такой подход явно не соотносится с одной лишь традицией викторианской эпохи, которая была чрезвычайно строга к любого рода неумеренным проявлениям чувств. Однако в «Ньюкомах» мы наблюдаем именно это. Если в «Истории Пенденниса» автопсихологизм Теккерея еще отдает рационализмом (особенно очевидно это в упомянутом диспуте героев), то «Ньюкомы» - это своего рода дневник душевной жизни Теккерея в его последние годы, своего рода страстная исповедь писателя, страдающего от своей болезни, одиночества и неразделенной любви.

Именно в «Ньюкомах» очевидна непосредственная связь личной проблематики Теккерея-писателя с проблематикой его романа, хотя связь эта и не лежит на поверхности, как в произведениях Толстого. Для Толстого дневники и письма функционально были первичной формой отражения внутреннего мира писателя, его размышлений и чувств, своего рода черновиками по отношению к будущим художественным произведениям. В меньшей степени такую функцию выполняли и письма Теккерея -- особенно связанные с его любовной драмой. В середине 1840-х годов он сближается с женой своего университетского товарища Джейн Брукфилд, которая становится самым верным его другом. Однако в сентябре 1851 года муж Джейн почти полностью разрывает их отношения с писателем, и в письмах Теккерея к матери и друзьям неоднократно обнаруживаются сокровенные мысли и переживания, которые впоследствии станут лейтмотивом сразу нескольких художественных произведений писателя. В романе «История Генри Эсмонда» Теккерей, как неоднократно отмечалось исследователями, фактически описывает свои отношения с четой Брукфилд, на страницы «Ньюкомов» писатель выплескивает свои эмоции, вызванные разрывом с любимой женщиной, общения с которой он был фактически лишен.

Таким образом, литература постепенно становится для Теккерея первичным «проводником» его размышлений и переживаний. Ключевые проблемы, волновавшие Теккерея в этот период, напрямую проговариваются писателем в многочисленных «отступлениях» романа. Этот комплекс личных проблем становится своего рода лейтмотивом «Ньюкомов», и именно он, как ни парадоксально, предопределяет развитие сюжета. Фактически темой романа является уже упомянутая проблема человеческого одиночества, связанная, в первую очередь, с темой неразделенной любви. Мучительное многолетнее чувство к Джейн Брукфилд предопределяет уже само обращение Теккерея к проблеме бесчисленных светских условностей, ложных препятствий, которые ставит общество между искренне любящими друг друга людьми. Все монологи Теккерея о любви глубоко проникновенны, с кем бы из героев они ни были связаны: «Если любовь к нам жива до гроба, несокрушима в горе и неизменна при всех поворотах судьбы; если она горит ярким пламенем в наш сумеречный час, не слабеет после нашей кончины, непременно плачет по нас и отлетает с последним вздохом, с последним биением верного сердца, дабы вкупе с непорочной душой переселиться в иной мир, знайте - такая любовь бессмертна! И пусть мы, оставшиеся здесь, разлучены с ней, она ждет нас в будущей жизни. Коли мы любим тех, кого потеряли, не означает ли это, что мы не теряем тех, кого любим?» [9, 95].

Автопсихологичность теккереевских «отступлений» о любви отметил еще Г.Н. Рэй, исследователь, первым опубликовавший переписку и личные бумаги Теккерея в 40-е годы XX века. В своей книге «Теккерей. Пора зрелости», Рэй говорит, что роман «Ньюкомы» «имеет характерный эмоциональный тон, который верно передает душевное состояние Теккерея в 1853-55 годы». Создавая последние части «Ньюкомов», Теккерей, по словам Рэя, «пришел к ряду важных убеждений, касающихся «его сердечных проблем» Ibid. P. 244., и это нашло прямое отражение в романе. Исследователь даже приводит конкретный пример: так, основные моменты письма мадам де Флорак к полковнику Ньюкому в главе LUI почти дословно передают содержание одного из писем Теккерея к Джейн Брукфилд, все еще недоступного для исследователей. Вот этот текст:

«Как живо я помню каждый из тех дней, хотя на пути к моему прошлому стоит смерть, и я гляжу на него словно бы поверх вырытой могилы. Еще одна разлука, и настанет конец всем нашим горестям и слезам. Видите ли, я не верю тем, кто говорит, будто нам не дано встретиться там, на небесах. Зачем же мы повстречались, друг мой, если нам суждено быть в разлуке здесь и на небе?.. Но когда придет конец и настанет час великого отпущения, я не буду печалиться. Пусть мы даже выстоим в битве жизни -- она длится чересчур долго, и из нее выходишь весь израненный. Ах, когда же, когда она будет уже позади?...Я сижу долгими зимними вечерами... и перебираю в памяти прошлое. Я тешу себя воспоминаньями, как узники в темницах утешаются, гладя птичек и любуясь цветами. Господи, ведь я была рождена для счастья! Я поняла это, когда встретила Вас. Потеряв Вас, я утратила свое счастье» [9, 187-189].

Впрочем, отголоски этих мыслей можно обнаружить и в открытых для доступа письмах Теккерея: в частности, в них так же, как и в «отступлениях» романа, неоднократно повторяется сравнение неразделенной любви со смертью, могилой, трупом. «...Я буду делать то, что она хочет, сдержанно и в рамках приличия, - но я говорю вам, это смерть между нами», - восклицает

Теккерей в одном из писем сразу после драматического разрыва с Джейн, а два года спустя, приступая к созданию «Ньюкомов», он упоминает в письме: «Мы на самом деле будем куда более счастливы, когда будем любить друг друга в могиле, чем сейчас, когда мы встречаемся якобы случайно, когда должны быть тайны и обман».

Другой не менее важной для Теккерея проблемой, которая нашла свое отражение в «отступлениях» романа, была проблема «отцов и детей». В «Ньюкомах» она, прежде всего, связана с парадоксальным непониманием полковника Ньюкома и его сына Клайва. Как отмечают исследователи, тема понимания и поддержки со стороны детей очень беспокоила Теккерея, который один воспитывал двух дочерей. Вот пример такого размышления: «Едва ли сыщется отец, пусть самый нежный и дружный с детьми, который не чувствовал бы порой, что у тех есть свои думы, свои мечты и свои тайны, далеко запрятанные от родительского ока. Люди остаются тщеславными даже после того, как обзаводятся детьми или даже внуками и частенько принимают свое обычное желание главенствовать за горячую родительскую заботу...» [8, 239].

В годы написания «Ньюкомов» Теккерея немало тревожили и мысли о смерти -- уже в середине 1850-х годов, за несколько лет до своей кончины в 1863 году, писатель был тяжело болен. Как отмечает В.В. Ивашева, «трезво смотря в будущее, Теккерей нередко уже задумывался о близком конце, и его две поездки в США (1852 и 1856 гг.), где он выступал с чтением лекций, были продиктованы в большой степени намерением обеспечить дочерей: он уже видел их сиротами». Именно поэтому красной нитью через роман «Ньюкомы» проходит мысль писателя о бренности человеческой жизни и человеческой памяти и одновременно вопрос о ценности каждого человека. «Придет день, и наши имена тоже появятся в этой графе, - пишет Теккерей после смерти одной из героинь, -- и как знать -- многие ли оплачут нас и долго ли будут помнить, а если и вспомнят, то чего будет больше -- слез, похвал и сочувствия или порицания? Да и то все -- на краткий срок, пока занятый своими делами мир еще хранит память о нас, покинувших его» [9, 461].

Однако едва ли не главным лейтмотивом романа становится убеждение Теккерея в необходимости понимания и оправдания каждого человека, в неоднозначности и незавершенности человеческой личности. Пафос милосердия к слабому и несовершенному по своей природе человеку ощущался и в более ранних произведениях писателя. Уже в предисловии к «Ярмарке тщеславия» автор-Кукольник надеется, что после «увиденного» в книге представления «вы садитесь, все еще погруженный в глубокие думы, не чуждые сострадания к человеку... Вот и вся мораль, какую я хотел бы предпослать своему рассказу о Ярмарке Тщеславия» [4, 8].

Тем же призывом к состраданию, ключевым дляпонимания всего романа, завершается и «История Пенденниса»: «Зная, как несовершенны даже лучшие из нас, будем милосердны к Артуру Пенденнису со всеми его недостатками и слабостями: ведь он и сам не мнит себя героем, он просто человек, как вы да я» [6, 406]. (В дословном переводе окончание этой фразы звучит как «человек и собрат» - «а man and a brother»). В «Ньюкомах» это стремление автора к снисхождению становится практически художественным принципом: создается впечатление, что автор сам не может однозначно охарактеризовать героя; он все время, уже по ходу повествования, мучительно пытается понять суть его побуждений, доискаться до самых глубин его души.

Содержательно эта неспособность автора к окончательной оценке героя, невозможность осудить его даже за явный проступок проявляется, опять же, в «отступлениях». Таковы, например, авторские монологи об Этель, когда она, обладая сильным характером и умом, презирая свет, начинает подчиняться его законам и покорно «гоняться» за титулованными женихами. «Первая ли ты изо всех сестер своих вынуждена была торговать красотой, губить и попирать сердечные склонности и отдавать жизнь и честь за титул и положение в обществе? -- пишет Теккерей в одном из многочисленных «отступлений» такого же рода. -- Но Судия, зрящий не только дела наши, но и побуждения, кладет на весы не одни лишь грехи, но соблазны, борения и неразумие детей человеческих и творит свой суд по иному закону, чем мы, - ведь мы-то бьем лежачего, льстим благополучному и спешим раздать порицания и хвалы -- одного сражаем без жалости, а другого прощаем без зазрения совести» [9, 282].

Это оправдание поведения и характеров героев -- вовсе не «нравственный релятивизм» Гениева Е.Ю. С насмешливым умом и добрым сердцем // Иностранная литература. 1986. № 1. С. 185., в чем, по словам Е.Ю. Гениевой, заподозрил Теккерея Толстой, когда с явным неодобрением заметил в записной книжке: «Текерей до того объективен, что его лица со страшно умной иронией защищают свои ложные, друг другу противоположные взгляды» (47, 184). Это некая «растерянность» писателя, одним из первых в мировой литературе осознавшего всю глубину и непознаваемость человеческой души. Это первый и чрезвычайно важный шаг к возникновению психологического реализма -- когда автор уже ощутил потребность раскрывать мотивы поступков и показывать внутреннее развитие героя, но еще не может оценить и охватить их целиком, встать «над» героями и свободно и спокойно вглядываться в них до самых глубин подсознания.

Толстому это удастся, и именно поэтому, на первый взгляд, его стиль - ясный и аналитический - отличается от стиля теккереевской прозы, пронизанной эмоциональной риторикой, внутренней тревогой, неудовлетворенностью, мучительным авторским поиском.

Позиция Теккерея, принципиально не берущегося судить своих героев, предопределяет новое по сравнению с викторианской традицией положение автора в тексте. Скрепляя «правды» героев с помощью открытых «отступлений», производя непрерывный анализ характеров, Теккерей-автор вовлекает в свою работу и читателей. Он не дает им остановиться ни на одном из мнений о герое, дать ему окончательную моральную оценку. При этом автор уже не ведет читателя за собой, наталкивая его на какую-либо мысль или прямо декларируя свое отношение. Он не проповедует истину, но пытается искать ее вместе с читателями и может только взывать к их состраданию.

Включая себя в художественный мир своего произведения, Теккерей в корне меняет традиционную модель поэтики, когда автор-творец находится на недосягаемой высоте как по отношению к своим героям, так и по отношению к читателям. В романах Теккерея возникает своеобразный треугольник «автор- герой-читатель», в котором все равноправны. Так, герои влияют на автора, вызывая поток авторских размышлений и порой откровенного недовольства, но автор уже не властен над ними -- вспомним парадоксальное «отступление» в тексте «Ньюкомов», когда Теккерей (уже никак не Пенденнис-рассказчик) жалеет, что не может заменить свою героиню более достойной: «...Такая особа, право же, должна весьма неловко чувствовать себя в роли героини; и я открыто заявляю, что будь у меня про запас другая и не учитывай я некоторых смягчающих обстоятельств, Этель была бы мной мигом разжалована» [9, 88].

Фактически благодаря своим «отступлениям» Теккерей сам становится одним из героев романа, точнее -- его главным рефлексирующим героем. Особенно очевидно это в «Ньюкомах»: писатель исследует через судьбы героев свою собственную душу, но никогда не сливается ни с одним из героев, даже с Пенденнисом-повествователем. Автопсихологичны, таким образом, оказываются не сами по себе авторские «отступления», но весь текст романа. Автопсихологизм становится в произведениях одновременно и типом психологизма, и типом повествования, пронизанного авторскими размышлениями и самоанализом.

2. Характеристика автопсихологизма Л.Н. Толстого и У.М. Теккерея

В таком расширенном значении автопсихологизм романов Теккерея чрезвычайно схож с автопсихологизмом произведений Толстого, хотя внешне Толстой вроде бы идет по несколько другому пути. Непосредственное авторское начало проявляется через «отступления» только в раннем его творчестве -- особенно в «Детстве» и военных рассказах. Уже в последних частях трилогии более автопсихологичны становятся размышления героя, а в «Войне и мире» этот принцип становится доминирующим. «Отступления» здесь сохраняются, но в них все больше переносится мысль рассудочная, выверенная, трезвая, которая в позднем творчестве Толстого выльется наконец в создание самоценных трактатов и собственного учения. Живая, судорожно бьющаяся в поисках ответов авторская мысль «переливается» в героев -- и вот Толстой начинает искать сокровенные смыслы устами и мыслями князя Андрея, Пьера и даже отчасти Наташи. Апогеем такого автопсихологического подхода к героям является образ Левина. Именно через этот образ Толстой, в конечном итоге, также становится главным рефлексирующим героем романа, а его внутренний поиск -- организующим повествовательным началом.